Ciclo de entrevistas sangrientas, 1
Antonio
Gil:
«No
descarto ninguna forma de lucha en lo que se refiere a la obtención de un libro
raro, descontinuado o cautivo en manos de un gaznápiro»
En el ciclo de
entrevistas sangrientas todos los autores de Sangría Editora responden una
misma serie de preguntas preparadas por sus editores para difundir sus libros y
abrir un diálogo con lectores y lectoras a través de otras aproximaciones a sus
obras.
1. ¿A través de qué libros te has relacionado con la literatura en
tu vida? ¿De qué manera te acercas a ellos (compra, intercambio, robo,
fotocopia, descarga, préstamo, etcétera)? ¿Cómo has enfrentado esos libros en
tu obra?
Los libros desde muy temprano se me
convirtieron en fetiches de la libertad absoluta; puertas a otras vidas y a
otros mundos, cosa que comprendo perfectamente no tiene nada de original, ya
que los libros podrían definirse universalmente como eso. Y quedaría muy bien. Pero
esa libertad de la elección y la lectura la trasladé luego, elevada a su máxima
potencia, a la libertad de escribir y explorar con las palabras hacia las
fronteras de lo que no puede ser expresado con palabras. Hacia esas tinieblas a
las que sólo se puede incursionar quien va texto adelante, sin miedo a la derrota,
esa harpía que está a la vuelta de cada letra y cada párrafo. No es la derrota
pública a la que me refiero sino la derrota íntima. Esa amarga certeza de no
haber logrado el propósito de tus afanes. Mis primeros libros siguen conmigo
cada día aunque se hayan descuadernado, o me los hayan robado. Una vez leídos
los libros deben ser puestos en libertad. Atesorar libros me parece una forma
muy sucia de la avaricia espiritual, y huyo de ella como del diablo. Los
regalo, los dejo en los parques, en los cruces de caminos, para que se los
lleve quien quiera. Conmigo ese libro ya ha cumplido y no seré yo quien lo
prive de una segunda oportunidad sobre la Tierra.
Los libros los compro. Y a veces también los hurto, ya que robarlos
significaría, en rigor jurídico, echar abajo la puerta y creo que, salvo La muerte de Virgilio de Broch, El arpa y la sombra de Carpentier, y dos
o tres incunables que tengo por ahí, ningún libro hasta ahora me ha obligado al
robo con escalamiento o violencia en las cosas. Pero no descarto ninguna forma
de lucha en lo que se refiere a la obtención de una pieza rara, descontinuada o
cautiva en manos de un gaznápiro. Reconozco que podría llegar a matar por un
libro si quien lo posee lo tiene de adorno o intenta chantajearme con él. Jamás
he leído en fotocopias. Hay algo degradado en ese gesto que daña la compleja y
cursi relojería de un barroco fetichista como yo.
Tuve
la fortuna de contar, durante una época muy añorada, con grandes libreros de
cabecera. Samir Nasal, por ejemplo, me prescribió en su librería La orquesta de
cristal en Santa Filomena, de varios, muchísimos, títulos claves en mi
desordenada aproximación a los libros. La muerte se llevó a ese viejo y buen
amigo. Otro ha sido Erwin Diaz, buen poeta, buen amigo, y otrora librero de
alta categoría por su cultura. Si no hubiese seguido los consejos de ambos probablemente
tendría bastante más dinero que el sencillo que hoy me tintinea en el bolsillo.
Pero mi vida sería infinitamente más pobre, más estrecha, más oscura. Y mi
trabajo textual más anémico, más cobarde, menos inclemente.
Un escritor debe procurarse un librero que, conociendo su obra, sea
capaz de ir vitaminizando al que escribe con lecturas ricas en calcio, en filo,
en complejidad, en experimentación, en registros de lenguaje cada vez más
amplios y más hondos.
A
los libros me acerqué escuchando su lectura antes de dormir, antes de yo saber
leer. Luego me sobredosifiqué casi hasta morir y andaba por la vida como el
profesor Tornasol de Tintín, leyendo por las cornisas. Elegía la ropa por su
capacidad de guardar libros. Todas mis chaquetas tienen un libro en cada
bolsillo. Ahora hemos logrado una templanza en todos los aspectos de la
existencia que incluye también esa voracidad malsana.
La
libertad de los libros me ha convertido en un sujeto peligroso, ya que prefiero
los espacios de ficción a los de realidad. A veces no distingo muy bien el
linde entre una y otra. La fabulación me lleva muchas veces por rutas
inverosímiles, que tardo años en separar de la realidad pedestre y sucia en que
vivimos.
Un
dato importante: soy omnívoro, devoro todos los géneros, todas las calidades,
todas las editoriales.
Aquí
seré más preciso en cuanto a los libros que identifico como germinales de mi
trabajo escritural: Maladrón de Asturias,
Moby Dick de Melville, Hijo de ladrón de Rojas, El reino de este mundo de Carpentier, la
poesía de Borges, toda. Lezama Lima, Sarduy. Y ese cerro amarillo de la Colección
Robin Hood que junto al Nutritol me alimentó la infancia gracias a padres y abuelos
preocupados y cariñosos. Desde aquí les doy las gracias donde quiera que estén.
No puedo ocultar tampoco la influencia de la madre de mi hija, Marcela Serrano,
quien me inició en el poderoso mundo de la literatura norteamericana; incluyendo
esos portentos que son los autores de la llamada serie negra, que es literatura
del más alto nivel.
2. ¿Cuáles son las instancias, experiencias y ámbitos en que
circulas para escribir? ¿Cómo es tu relación material y cotidiana con la
escritura?
Obligado a ventilar asuntos casi psiquiátricos,
diría que cuento con una capacidad de obsesión mal medicada que me pone en una
disposición de saberlo todo, de conocerlo todo respecto de un determinado tema
o hecho. A partir de esa compulsión cumplo mis tareas cotidianas –llamémoslas
profanas– con rapidez y certeza, mientras se incuba el libro, sus necesarias
capas de significación, su aventura, la que se ejecuta con papel y tinta antes
de pasar a ese espacio de agua que es la pantalla del computador. Trabajo con
cientos, con miles de datos exactos, números de calles, placas patente de
automóviles, nombres reales de perros y gatos, que van tomando espesor en un
ejercicio medianamente planificado, o contando apenas con una hoja de ruta que
me permite volar. Tengo por fortuna amigos de todas las clases sociales que
saben, los que muchas veces me orientan en la búsqueda de información. Por
desgracia la puta muerte me los ha quitado a puñados con el correr del tiempo.
Datos certeros, inventos suyos, da igual: literatura germinal.
3. Cuéntanos la lectura anónima más gratificante que te imaginas de
algún libro tuyo.
Conozco algunas que son maravillosas: por
ejemplo, Hijo de mí siendo leído por
un tripulante pesquero de altamar en su coy o hamaca de marinero durante una tormenta.
Siempre
que redacto una novela lo hago para una sola persona, a quien no he visto ni
veré nunca, que está sentado bajo un manzano frente al canal de Moraleda. Para
esa persona, hombre o mujer, son todas mis novelas.
4. Descríbenos o escríbenos la mejor reseña o crítica literaria con
que has fantaseado.
Alguna vez recibí un diario francés, de
provincia, con la reseña crítica de una novela mía en traducción al francés.
Caminé una hora bajo la lluvia con el diario bajo el impermeable, a campo traviesa,
hasta la lechería de un francés. Era parca. Escueta. Seca. Y volví feliz. Me
encantaría ver una reseña escrita en cirílico y tener que buscar a un ruso
blanco, muy viejo, que me traduzca lo qué le pareció al autor mi trabajo.
5. ¿Qué tipo de libro jamás escribirías?
Literatura industrial, libros guiados por
editores y managers expertos en temas de interés específico para las grandes
masas. Eso no escribiré nunca jamás. Libros que no sean una aventura personal
no haré nunca.
6. ¿Cómo hacer política con tu libro?
Esta pregunta es extraordinariamente compleja.
La respuesta pues será breve. Cada libro mío, espero, crea una nueva realidad.
Y en ella se agazapan verdades feroces que a los críticos generalmente les
resuenan mal. No soy un predicador, pero al parecer de algunos mi trabajo tiene
algo de sermón. Si se tratara del sermón de la montaña, vamos, pero yo siento
que todos mis libros tienen una ineludible voluntad de poder. Y si –lo sepa yo
o no lo sepa– me subo al púlpito, bien por ello.
7. ¿Cómo va a ser tu próximo libro?
Histórico, para variar. Magnífico, provocador y
renegado.
***
Títulos publicados en Sangría:
Tres pasos en la oscuridad. Antonio Gil. Sangría Editora. Santiago, 2009.
Carne y Jacintos. Antonio Gil. Sangría Editora. Santiago, 2010.
Retrato del diablo. Antonio Gil. Sangría Editora. Santiago, 2012.
Apache. Antonio Gil. Sangría Editora. Santiago, 2013 [en preparación].
Antonio Gil nació en la viña El Rincón, a orillas de Santiago, en 1954. Estudió en el Instituto de Humanidades Luis Campino y en la Universidad de Chile. Ha publicado los libros de poesía Los lugares habidos (1982), Cancha rayada (1985) y Mocha Dick (2006). Escribe semanalmente en varios medios de prensa chilenos.
Su obra novelística comenzó con Hijo de mí (1994), Cosa mentale (1996) y Mezquina memoria (1999), compiladas en el volumen Tres pasos en la oscuridad (Sangría Editora, 2009), y luego siguió con Circo de pulgas(2003), Las playas del otro mundo (2004), Cielo de serpientes (2008), Carne y Jacintos (Sangría Editora, 2010) y Retrato del diablo (Sangría Editora, 2012).
No toda velocidad
Extracto del libro "Lo que vibra por las superficies" de Guadalupe Santa Cruz
(Sangría Editora: Santiago, 2013)
Presentación: Miércoles 4 de diciembre / 19:30 hrs / Librería Proyección
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¿Cómo se escribe, cómo poder escribir hoy? Digo, ¿sobre qué soportes escribir cuando todo parece en huida? ¿Está todo huyendo, o es solo la circulación –de mercancías, de imágenes, de datos– que transmite este vértigo? ¿Puede la escritura interceptar la concentración que mueve y sostiene este vértigo? Porque todo circula, pero no todo circula. La velocidad no es una sola.[1]
Está la velocidad que denuncia Paul Virilio como «alucinación de historia»[2], como remedo de acontecimiento. Esta velocidad simula avanzar, aplanando la distancia entre partida y llegada, privilegiando los puertos de llegada: suprimiendo el trayecto, la trayectoria. Podría también jugar con su proposición: tal vez la propia supresión del trayecto, la inexistencia de trayecto, construye de ahora en más una alucinación de velocidad.
Y está también la velocidad que percibe el artista visual chileno Claudio Herrera en el escape de los presos políticos de la Cárcel de Alta Seguridad para el año nuevo de 1998, velocidad que según él los fugitivos recogieron de la Historia (de la matanza de la Escuela Santa María de Iquique, de la Semana Roja de Santiago, de las concentraciones populares multitudinarias en los años sesenta y setenta, entre otras).
Y está, asimismo, la velocidad que subraya Richard Sennett al hablar de ciertas estrategias individuales ante las actuales condiciones de las trabajadoras y los trabajadores presos de la pérdida de sus derechos, de la “flexibilidad” laboral, cuya carrera –competencia que se ha vuelto, precisamente, mera carrera, mero currículum, devaluando y suprimiendo la noción de experiencia–, cuya carrera física este autor compara a la «atención focal» de la liebre huyendo del zorro por fijación de la mirada en las patas del perseguidor[3]. Tal velocidad traumática y de corto plazo acompaña y adelanta, levemente, la velocidad de estos cazadores; presión que oprime a las subjetividades de manera solapada, que apura los productos y deja en la sombra las “trayectorias” –término caído en desuso en nuestro lenguaje común, que nombraba años atrás en este país una cierta riqueza, diversidad y singularidad en las experiencias de vida de una persona, y que englobaba al campo laboral–; signo de este mismo tiempo globalizado, varios autores –entre ellos Julia Kristeva[4]– vienen planteando que asistimos al ocaso de los sujetos respecto de quienes se puede decir que poseen una biografía.
Luego, la velocidad del urbanista Robert Moses, que despedazara barrios enteros –Marshall Berman describe este violento ahuecamiento del paisaje, los cortes realizados en el Bronx, su barrio de infancia[5]– para abrir las ciudades a la lógica de las vías rápidas, graficando aquella primacía del tiempo sobre el espacio que permite a los pasajeros inmóviles seguir las pistas de su destino sin conmoverse, arrasar con la experiencia del paisaje, atravesar sin conflicto los nudos viales.
Y, siempre en la autopista, la velocidad de los motociclistas alucinados en el paisaje de Busco mi destino [Easy Rider], la película de Dennis Hopper y Peter Fonda, viajeros que corren hacia su fin, hacia el fin de un cierto relato de la experiencia.
Y también, también la imperceptible velocidad del deseo, las exploraciones y los intercambios sexuales de las y los jóvenes –que según la hermosa perspectiva de la psicoanalista y escritora chilena Francesca Lombardo son quienes lanzan y constituyen el lazo social en el Chile de hoy–; ellos van más rápido, pienso, que las proscripciones y los mandatos familiares, institucionales y religiosos.
O la bella velocidad de algunas obras escritas a destiempo en tiempos pasados, que nos alcanzan recién o de nuevo hoy: las de María Carolina Geel, las de Marta Brunet (como tantas otras obras de escritoras), las de Juan Emar.
Más perniciosa e indirecta, la manipulada celeridad de algunos procesos de crianza de animales para atender y surtir la velocidad en serie que proponen los locales de comida rápida. Las cadenas de restoranes de algunas de estas industrias no solo cultivan el ágil ritmo del consumo gracias a las características de su atención y la estética de los locales –la demora es “expulsada” por el mobiliario liso y chillón, por el refractario piso embaldosado, y toda posibilidad de rincón suprimida por la iluminación blanca, pareja y moralizante–, sino también las porciones –la palabra porción fue, en momentos precolombinos, otro modo de decir nombre, señala Cecilia Vicuña– de carne que sirven envasadas, ni frescas ni añejas, sin tiempo, son una masa –no hay huesos duros que roer– proveniente de animales que se busca mudar en invertebrados, con el mínimo de piezas o presas inútiles (huesos y esqueleto, por ejemplo). Son masa de vacuno, masa de ave. Son cuerpos –en el caso de los pollos– inmovilizados para su engorde en los estrechos nichos, o por fracturación de sus patas. Los crían ya sobre una bandeja. Si somos lo que comemos –o hablamos como comemos–, si nos nutrimos también del proceso de producción que traen incorporados los alimentos, ellos nos comunican modos (modos de hacer, de sentir, de pensar) o adelantan para nosotros la forma que nos depara, en tanto consumidores, la mercancía: blandos, compactos, invertebrados, de rápida y fácil digestión, en un paisaje de invisible violencia.
Todas estas velocidades nos atraviesan hoy. Algunas han despedazado el tejido social que era el nuestro: la velocidad del capital y la del acelerado discurso mediático –no son palabras las que se come, son sujetos–, que atomizan las voces, los relatos que eran colectivos, reemplazándolos por las “instrucciones de uso” de las mercancías, que ya no parecen llevar incorporadas la historia del trabajo (que es siempre historia de clases e historia de los cuerpos). A ello hay que sumar el no-relato de la institucionalidad que, a fuerza de suspender la palabra, de mantenerla cautiva de los consensos durante dos décadas, tronchó la velocidad que venían acumulando las múltiples narraciones tramadas en las formas de oposición y movilización bajo la dictadura militar.
Si la historia de la lengua es aquella de las convulsiones en las formas de dominación, cuando se estrechan los escenarios políticos oficiales –como ocurriera para la democracia pactada por la Concertación–, sucede lo mismo con el canal de la voz: el poder precisa disciplinar lo que hay de suelto en el cuerpo6, lo que se fuga en la lengua. Esta época escasa que vivimos fue preparada con larga violencia; lo fue también por los técnicos del lenguaje. La promesa era trocar la impotencia –esa impotencia que no habría que olvidar, que sigue presente, que es actualidad en su reverso–, trocar la impotencia de la palabra en particular por su gestión.
Esta blanda inocencia sobre un trasfondo de intercambios duros, como lo son la competencia sin ciudadanía, el éxito sin igualdad, la movilidad sin memoria, el futuro sin historia, es el trabajo de los ingenieros del lenguaje, el fruto de las “licitaciones” de la Transición. Hacer del país una empresa, usar el lenguaje como instrumento de adecuación –suprimir la distancia entre los hechos y las palabras, como si no fuese en aquel mismo trecho que titubea el sentido, es decir, que los vocablos hacen política– es hacer del país una represa que retiene y ahoga. (Y las palabras que ya no dicen, las palabras vaciadas, vuelven a hablar bajo la forma de los platos rotos con que los Pehuenches concluyeran el diálogo en la Mesa de negociación oficial.)
Tal vez nuestra historia sea aquella misma necesidad repetida de recurrir al concierto de objetos (los cacerolazos, los bocinazos, el ronroneo de la hélice de los helicópteros) como sonido que suplanta el significado que restamos a las palabras. Somos hijos del mestizaje, de lenguas encontradas, y somos hijos de la gramática de Bello, de su “lengua depurada”. Buscamos solo bordear el riesgo que encierran las palabras –esas que Armando Uribe dice que «no son de algodón». La Postdictadura suscitó un despliegue de estrategias para sobrellevar aquel peligro, para impedir la detonación de la lengua y tornarla en gramática eficaz mediante la cual se remodelaron –“se rediseñaron”, dice la empresa comunicacional de Fernando Flores– los lugares sin reinventar las cartografías.
El rostro que nos mira ahora de vuelta tiene ese algo inexpresivo y decoroso de la imagen photoshopeada.
Tal vez el tiempo irresuelto de la memoria traumática, como lo vivimos y seguimos viviendo hoy en Chile, nos haya hecho percibir de manera más aguda estas turbulencias, estos forados temporales, la desigual valoración de las cadencias que acompañan gestos, prácticas, “desempeños laborales” o creaciones, y los ritmos de fondo que marcan el sentido de lo que vivimos.
Si en otras épocas la separación de los espacios de producción afectiva, material, simbólica impidió ver que para muchas mujeres esto significaría –sigue significando– que el tiempo propio, el tiempo como derroche, sea un bien ajeno, y si luego el capital se apoderó de las pausas y los “tiempos muertos” en las cadenas de producción[7], despertando resistencias en algunos sectores de trabajadores, las disputas por el tiempo no se encuentran hoy a la vista, parecen haberse diluido en algo que nos engloba, que ya no nos recorta en parcelas, sino que nos corta de nosotros mismos, de nuestra historia. Y aunque sabemos que el tiempo se divide y se distribuye, y que no por ello es lineal ni binario, ya no es un reloj. Es un ojo y una pantalla a la vez. Y no veo cómo escribir si no es acostada en esa líquida frontera.
De modo que se vive en pedazos de textos y se escribe de manera despedazada. Esto no es propio de Chile: la inaudita concentración transnacional deja en calidad de jirones cualquier relato que no se incorpore en sus redes dominantes de circulación. Jirones son las escrituras experimentales, que acogen y componen con los jirones, que muestran en su factura la historia de su trabajo con el lenguaje. O la historia del cuerpo a cuerpo con el lenguaje. De cómo este lenguaje, que no tiene dueño, trabaja la ciudad, de cómo trabaja los cuerpos, de cómo trabaja las leyes, de cómo trabaja los espacios y los sentidos. Y de cómo es horadado el lenguaje por la propia historia que lo construye. Algo de esto es para mí la velocidad, ir más rápido que el olvido; olvido de lo acontecido y de aquello que está por acontecer.
He escrito en el ritmo desacompasado de los recorridos en bus por paraderos santiaguinos. De hecho, ha sido ese tiempo del derroche entre uno y otro trabajo (trabajo de temporera, digo, acorde con los tiempos, con los tiempos globalizados); el momento de derrame impulsado por el pequeño viaje, por la travesía –nunca similar– entre las calles de una ciudad saturada de lenguaje; el derrame puntuado por los imprevisibles y singulares accidentes de este itinerario (nunca semejantes: las máquinas son manejadas por conductores que gobiernan los vehículos con la exacta violencia que calla nuestra sociedad). Las frases que arrancan con la aceleración de la máquina, que se tejen en los intervalos, se encuentran allí por leer. El derrame es el fárrago de lo que rueda, de todo aquello que mueve el bus: para mí es máquina de escribir, máquina vertida que arrastra distintas velocidades. La rotación de los buses no solo devora ciudad por los ojos. En su trayecto se prenden y desprenden biografías quietas y paranoicas –los ojos puestos en las patas de los zorros–; cuerpos en apariencia autistas en su otro viaje, el que pulsan los auriculares; cuerpos que vuelven glamorosa la máquina, que la suben y la atraviesan adueñándose del relato que instauran en aquel instante de la carrera urbana; cuerpos que carían los dientes de todos los pasajeros, que apuntan a sus heridas –venden parchecuritas, venden pañuelos, venden agujas, venden dipirona (la aspirina de las calles)–; cuerpos que cuelgan del bus como quien se cuelgade la electricidad del alumbrado público, como quien se cuelga de otra corriente, de otra ligereza; cuerpos que se toman el sitio (como la mole impávida de las rodillas entreabiertas de aquel hombre que ocupa dos asientos), cuerpos que se toman el sitio como mujeres y hombres han llevado a cabo las Tomas en los sitios periféricos de Santiago.
La máquina de escribir es hambrienta.
Pero se sabe que no siempre se escribe al escribir. Pasajera del bus o del Metro, se busca en el ojo –en la esfera húmeda del ojo– esos lugares donde quedó agarrada la escritura (como podría hacerlo una prenda, una manga rasgada, los puntos corridos de una media). Se sujeta la escritura de alguna pequeña aspereza encontrada en los trayectos, de algo que quiere limar o ser limado. O puede que la escritura se abulte al cambiar el cuerpo de plataforma y, mientras descendemos, ésta permanezca suspendida al ínfimo vértigo que le producen, por ejemplo, las baldosas y el estucado carnicero en estación Irarrázaval después de la flora en los mosaicos de estación Bustamante, o el estucado verde éter –acorde con la zona de hospitales y centros médicos– de la estación Salvador luego de las brillantes baldosas tricolores de estación Manuel Montt[8]. Escapamos por la boca del Metro, pero allí, en las líneas del pegamento de las baldosas, en el yeso recubierto de látex, en el marco vacío de las vitrinas de publicidad desocupadas, permanece algo que íbamos a escribir. No sobre la ciudad, no del poema de la ciudad que se escurre a sí mismo, sino sobre otras cosas que gotean.
También se escribe leyendo en circuitos de disímiles objetos e imágenes que se presentan a la vista. Se lee por pedazos, como esos circuitos se presentan hoy, fuera de algún gran relato. (Aunque la Constitución sigue siendo el gran relato que rige este país. Y es por medio de las «ficciones dominantes» –como las llama la escritora Suzanne Jacob, quien afirma que «la realidad nunca rebalsa la ficción, porque la ficción es la condición de la realidad»[9]– que leemos lo que se llama la noticia.) De modo que se busca escribir otra noticia que desdiga aquellas ficciones. Y se lee de reojo, despedazando lo ya despedazado, intentando unir de otro modo los retazos con el deseo de que liberen nuevos sentidos, imitando la velocidad que pertenece a los sueños al asociar elementos aventurosos –nunca arbitrarios– que, no sin peligro, iluminan nuestro acontecer.
Mi escritura ha querido experimentar con distintos espacios y emplazamientos, por asistir a la palabra que secretan allí diversos cuerpos en su mal de espacio; mal de espacio que no es más que las estrechas coordenadas que condenan a un lugar, a una ubicación, al entendimiento unívoco. Tal vez piense hoy que lo que empuja mi mano desea desenvolver, para mi regocijo, los distintos tiempos que se juegan en una situación, la taquicardia de una experiencia que se encuentra aún abierta. Mi mano desea fabricar tiempo para que las voces puestas a rodar en un texto dejen traslucir el latido del lenguaje ante ciertos recintos, ante ciertas encrucijadas. Estos recintos o estos paisajes ceñidos, obturados, la mayoría de las veces retienen una cierta velocidad que podría ser la vocación de los cuerpos.
* * *
Notas
[1] Una primera versión de este texto corresponde a la ponencia presentada en el «II Encuentro de Escritores Iberoamericanos», Fundación Simón Patiño, Cochabamba, Bolivia, 2002; fue incluida fragmentariamente en «Chile, lenguas transversales», en Construir el futuro. Aproximaciones a proyectos de país, Tomás Moulián (coord.), Lom Ediciones, Santiago de Chile, 2002.
[2] Paul Virilio. La inercia polar, Trama Editorial, Madrid, 1999.
[3] Richard Sennett. La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2006.
[4] Julia Kristeva. Sentido y sinsentido de la rebeldía, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1999.
[5] Marshall Berman. «En la selva de los símbolos: Algunas observaciones sobre el modernismo en Nueva York», enTodo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI Editores, 1988.
[6] Celina Tuozzo lo ilustra con la promoción estatal de las revistas escolares de gimnasia para mujeres, modelo femenino y marcial de obediencia, en los años treinta del siglo pasado en Chile, en Nomadías, Monografías I, Centro de Estudios de Género y Cultura en América Latina (Cegecal), Universidad de Chile, y Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1999.
[7] Un maravilloso estudio y crítica del tiempo productivo se encuentra en Benjamin Coriat. El Taller y el Cronómetro: Ensayos sobre el taylorismo, el fordismo y la producción de masa, Siglo XXI Editores, México, 1982.
[8] Estas descripciones dan cuenta de las estéticas diferenciadas –socialmente segmentadas– de estas estaciones del Metro en el año 2002. Han sido hoy remodeladas.
[9] Suzanne Jacob. La bulle d’encre, Boréal, Montreal, 2001.
Mañana martes 04 de junio Lecturas Ciudadanas estará en el Teatro La Memoria porque Sangría Editora presenta el libro Catástrofe y trascendencia en la narrativa de Diamela Eltit, escrito por Sergio Rojas. La presentación del libro estará a cargo de Alfredo Castro, Raquel Olea, Nadia Prado y Luis Valenzuela. Además Diamela Eltit leerá parte de su nueva novela titulada Fuerzas Especiales.
"Este es el primer libro de ensayo monográfico publicado en Chile sobre la integridad de la narrativa ficcional de Diamela Eltit. La prosa llana de SERGIO ROJAS –cercana al diario de lectura más que al género de los estudios literarios académicos– anota al margen de cada novela y busca corresponder a su densidad significante para volver con los hallazgos que permite la noción de escritura como clave de resistencia en las novelas de la autora chilena.
Si quieres conocer un avance del libro pincha el siguiente link para acceder a las primer 50 páginas AVANCE DEL LIBRO
Pronto les tendremos más información, algunos comentarios del lanzamiento y una reseña del libro acá mismo.
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